Esta página resulta da junção de dois posts previamente publicados no Bitaites e nos quais se divulgou a banda sonora de 2001: Odisseia no Espaço, realizado em 1968, e até à data o melhor filme de ficção científica alguma vez feito (ver trailer).
Para já, e tão maravilhosa como a obra-prima de mestre Stanley Kubrick, deixo-vos a música.
Um amanhecer
Richard Strauss — Also Sprach Zarathustra
Este é um poema sinfónico composto em 1896 por Richard Strauss, que estava fascinado com as ideias do filósofo Friedrich Nietzsche (biografia) no livro Also Sprach Zarathustra. (Assim Falou Zarathustra: Wikipedia). A secção de Abertura – Dawn – foi usada por Kubrick três vezes, mas a mais conhecida é a que acompanha a sequência inicial do filme.
Zarathustra, livro, defende a ideia de que os seres humanos são a transição entre os macacos e o que Nietzsche chama de Übermensch (Além-do-homem, normalmente traduzido como Super-homem).
Embora esta ideia tenha originado criminosas interpretações (ler estas relações entre Nazismo e Nietzsche), Kubrick soube apropriar-se do despertar do Übermensch, celebração de Strauss, genial compositor, e dar-nos uma visão sublime e humanista do enigma enfrentado por seres humanos de existência finita mas capazes de compreender que, para além de Júpiter, de qualquer Júpiter, existe sempre o Infinito: pretender alcançar o limite do conhecimento é como tentar alcançar a linha do horizonte.
Um nascimento
Gyorgy Ligeti — Requiem For Soprano, Mezzo Soprano, Two Mixed Choirs & Orchestra
E então Kubrick surpreendeu os espectadores. Quando todos esperavam um filme de ficção científica mostrando uma sofisticada cidade do século XXI, Kubrick deu-lhes macacos e fez recuar a Humanidade 4 milhões de anos na sequência inicial «O Alvorecer do Homem».
Sob a influência do monolito, o primata torna-se capaz de fabricar um instrumento de guerra a partir de um pedaço de osso. O salto de 4 milhões de anos para o futuro é dado por uma das montagens mais famosas da história do cinema quando o primata, triunfante, lança o osso ao ar e ele é substituído pela visão de uma nave espacial.
A presença do monolito e a sua influência na evolução do Homem é o mistério que atravessa todo o filme – sem nunca ser explicado.
Kubrick usa a música de Gyorgy Ligeti, fabuloso compositor de vanguarda que merecerá um post por si só.
O Requiem de Ligeti transmite à cena em que o primata encontra o monolito um carácter quase religioso. Arthur C. Clarke é ateu, e nos livros que publicou com as diversas continuações da história, acabou por revelar o Monolito – 3001: Odisseia Final – como sendo apenas uma máquina manejável pelo Homem.
Kubrick, judeu, tinha outra visão: o primata que tenta tocar no monolito assume uma posição semelhante à de Adão e Deus na pintura de Miguel Ângelo da Capela Cistina, em Roma. Observamo-lo na sequência estendendo a mão para o monolito como o faz Adão na criação do pintor renascentista e como, de resto, quatro milhões de anos depois no filme, o faz Heywood R. Floyd quando investiga outro monolito que fora enterrado na Lua. Bowman também estende a mão ao monolito, no final do filme. [Fonte: A Odisseia Musical de 2001, de Miguel Andrade]
Dança cósmica
Johann Strauss II — The Blue Danube
Quando Johann Strauss II (filho mais novo da família de compositores Strauss, ver biografia) compôs o seu Danúbio Azul, já era conhecido em Viena como o Rei das Valsas. A fama e o reconhecimento público levaram-no a viajar pela Europa e Estados Unidos onde, em 1876, por ocasião das comemorações dos 100 anos da independência americana, conduziu uma orquestra de 1000 músicos na cidade de Boston.
Embora não seja considerada a melhor valsa de Strauss, Danúbio Azul (nome abreviado pela passagem dos anos, pois o original é No Belo Danúbio Azul) conquistou ilustres admiradores: Wagner afirmou-se «encantado» e Brahms escreveu num guardanapo o seguinte comentário sobre a obra: «Infelizmente não é minha.» (consultar)
Esta valsa acompanha a dança das naves espaciais no filme de Kubrick e parece transformar as leis de Newton em partituras. São quase 15 minutos sem diálogos, apenas a visão de uma nave do estilo Vai-Vem em suave aproximação à Estação Orbital e, depois, na segunda parte, durante a viagem que leva o investigador Heywood R. Floyd da Estação à Lua. Fãs de ficção científica de acção poderão achar esta sequência enfadonha: é contemplativa e sem montagens frenéticas.
Kubrick queria fazer um filme tão realista que teve como consultores especialistas da NASA (para toda a panóplia de efeitos especiais relacionados com a nave, os astronautas e a Cosmologia) e da IBM (para os computadores utilizados). Não admira, portanto, que um filme produzido em 1968 tenha sido capaz de antecipar, com exactidão, projectos como o Space Shuttle ou a Estação Orbital Internacional.
O apoio da IBM não durou muito tempo. Quando a empresa soube que o principal computador da nave – HAL 9000 – se tornaria o mau da fita, retirou-se do projecto. Por isso se diz que o nome HAL é uma referência velada (e irónica) à IBM: H acima do I, A acima do B, L acima do M. Kubrick afastou estas especulações, afirmando tratar-se apenas de uma coincidência.
Solidão
Aram Khachaturian — Gayne Ballet Suite (Adagio)
Combine-se a sequência em que uma pequena nave espacial navega entre os abismos do Espaço rumando em direcção a Júpiter e o Adágio de Gayne Ballet Suite, do compositor georgiano Aram Khachaturian, e tem-se a visão sublime da solidão. Penso que foi o que Kubrick e o escritor de ficção científica Arthur C. Clarke (co-autor do argumento) quiseram mostrar: não a solidão no sentido individual, mas a solidão da espécie humana.
É uma contradição evidente, quase impossível de resolver, a forma como a nossa inteligência consegue abarcar espaços e tempos tão vastos e, ao mesmo tempo, a nossa existência física como indivíduos ser tão pequena e insignificante. Ao entrarmos no interior da nave espacial, a sensação de solidão que nos transmite o silêncio gelado do Cosmos permanece na inexpressividade dos astronautas Dave Bowman e Frank Poole, entregues a tarefas de rotina de manutenção e sem dizerem uma palavra um ao outro.
Apenas HAL, a inteligência artificial que comanda os destinos da nave, mais expressiva e emocional que os humanos, conhece a verdadeira natureza da missão: ir ao encontro do gigantesco monolito que se encontra em órbita de Júpiter.
Infinito
Ligeti, compositor de origem húngara, judeu, falecido a 12 de Junho deste ano, em Viena, escreveu Lux Aeterna em 1966, um ano antes da estreia de 2001. A peça foi composta de acordo com uma técnica conhecida como Massa Sonora para um coro de 16 vozes solistas. É uma estrutura que prescinde do ritmo e da melodia e utiliza a harmonia com o objectivo de produzir variações de timbres vocais ao longo do tempo. Ligeti inventou o termo micropolifonia para descrever esta técnica composicional. (Fonte: Wikipédia)
Kubrick usou muitas composições de Ligeti nos seus filmes: em 2001, mas também em Shining ou Eyes Wide Shut.
A utilização das peças de Ligeti – compositor virtualmente desconhecido do grande público – ajudou-o a filmar a cinzenta desolação da Lua e o carácter quase divino, transcendental, do monolito.
Não existem muitos diálogos em 2001. Ao contrário dos filmes de ficção científica da época, não temos personagens cuja existência se justifica apenas para explicar ao espectador o que está a ver: Kubrick deixa-nos sozinhos com a sua visão e a música que escolheu.
2001 foi realizado cerca de um ano antes de outra odisseia – a dos astronautas da Apollo 11 que, a 20 de Julho de 1969, alunaram no Mar da Tranquilidade – o culminar de uma corrida espacial entre os Estados Unidos e a União Soviética iniciada em 1957 quando os russos colocaram em órbita o primeiro ser vivo – uma cadela Laika a bordo da Sputnik II – e, em 1961, venceram os Estados Unidos colocando o primeiro homem no Espaço, Yuri Gagarin, num voo orbital de 48 minutos a bordo da nave Vostok I. À semelhança de Neil Armstrong, o primeiro homem a pisar a Lua, também Gagarin haveria de dizer uma frase célebre: «A Terra é azul, e eu não vi Deus».
Esta competição entre Estados Unidos e União Soviética – uma de entre as muitas faces da Guerra Fria – atravessou toda a década de 60. O próprio 2001, possivelmente contra a vontade de Kubrick e sobretudo de Arthur C. Clarke, acabaria por entrar nas contas dessa guerra quando foi sugerido no Ocidente que Solaris, de Andrei Tarkovski, baseado no livro de Stanislaw Lem, era a resposta cinematográfica da URSS ao filme americano. Steven Soderbergh, que realizou a remake de Solaris, afirmou numa entrevista ao New York Times ter imaginado «o planeta (Solaris) como o equivalente ao monolito do 2001». Tarkovsky viu 2001 antes de iniciar as filmagens de Solaris e não gostou: «É um filme frio e estéril».
2001 levou muitas pessoas à Lua e rumo ao futuro mas, não obstante o conhecido feitio perfeccionista de Kubrick, não conseguiu escapar a alguns erros. Por força do desconhecimento ainda existente sobre a Lua, não foi possível recrear com perfeição os efeitos da ausência de gravidade sobre os astronautas. A altura das montanhas é excessiva e os efeitos da erosão sobrestimados – seja como for, não foram estas pequenas deficiências do filme que motivaram as críticas negativas que recebeu.
Pauline Kael, da revista The New Yorker, conhecida pelas suas críticas eruditas, eloquentes e, segundo alguns, histéricas, classificou 2001 como um filme «monumentalmente pouco imaginativo». Mas sobre esta peculiar raça – os críticos – já o grande compositor Erik Satie se pronunciou de forma apropriada [ver texto Elogio dos Críticos].
A canção de HAL
Não se trata desta vez de uma música, mas de uma colagem (9:41) dos diálogos do computador HAL no filme. A voz pertence ao actor Douglas Rain. Rain, nascido no Canadá, actor de teatro acima de tudo, nunca chegou a pisar o local de filmagens.
HAL, a máquina, é o resultado daquilo que, em 1968, se pensava sobre a evolução dos computadores: quanto mais sofisticados, maiores seriam. Sabemos agora que a previsão falhou, pois caminhou-se no sentido oposto — o da miniaturização dos componentes electrónicos.
O primeiro circuito electrónico miniaturizado surgira em finais dos anos 50, na Texas Instruments, quando o engenheiro Jack Kilby fundiu cinco transístores numa barra de 1,5 centímetros quadrados. O que não se podia supor é que fôssemos capazes de diminuir até mil vezes o tamanho dos circuitos (Ver Nanotecnologia).
A ideia de um computador capaz de falar como um ser consciente também está longe do que é possível conseguir-se hoje em dia. Por outro lado, um computador capaz de jogar xadrez e, ainda por cima, vencer um ser humano (como no jogo contra um dos tripulantes, Frank Poole), era impensável na época – e temos todos bem consciência das partidas em que o super-computador Deep Blue venceu o campeão Gary Kasparov.
HAL, a personagem, é muito mais complexa. O computador tem a seu cargo a manutenção da nave e, ao mesmo tempo, a avaliação psicológica dos tripulantes. Encerra nos seus circuitos um segredo: o verdadeiro objectivo da missão, que é a de ir ao encontro do gigantesco monolito que se encontra em órbita de Júpiter.
Depois de falhar uma previsão de avaria numa das antenas da nave (impossível de acontecer, segundo o próprio HAL, pois não existem registos de quaisquer falhas de funcionamento no seu modelo de computadores), Dave Bowman e Frank Poole começam a conspirar contra a máquina admitindo, mesmo, a hipótese de a desligar. HAL, apercebendo-se da intenção dos tripulantes (consegue ler-lhes nos lábios o diálogo que travam), acaba por matar Boole quando este efectua uma saída para o Espaço, embora falhe na tentativa de eliminar Bowman.
Clay Waldrop, no artigo «The Kubrick Site: The Case For HAL’s Sanity», disserta sobre a psicologia de HAL e parte precisamente do jogo de xadrez com Poole para defender a teoria segundo a qual o computador não enlouqueceu. Waldrof afirma que as acções de HAL são resultado da Razão e da Lógica, originando tomadas de posições que são depois executadas com a frieza de uma máquina super-inteligente.
São inúmeras as interpretações e caracterizações de HAL. A mais curiosa – embora lateralmente, pois o foco não é o computador mas o filme como um todo – é a de Michel Jalil Fauza no artigo intitulado «O Paralelo da Consciência em Hamlet e 2001: Odisseia no Espaço». Outro site oferece textos – incluindo do próprio Arthur C. Clark – com todos os tipos possíveis de abordagem, entre artigos e entrevistas: HAL’s Legacy. Para os interessados, é leitura não para horas, mas para dias.
Tripe
HAL, o super-computador finalmente vencido pelo instinto humano de sobrevivência, chora a inocência perdida enquanto o astronauta Dave Bowman invade o compartimento onde estão armazenados os circuitos sensíveis da memória do computador e desactiva-os, um a um, tornando a agonia final de HAL lenta e perturbadoramente humana.
HAL vai-se desvanecendo aos poucos e confessa, nos momentos finais: «Tenho medo, Dave. Tenho medo.»
Já sem consciência de si próprio e instigado por Bowman, HAL canta Bicycle Built For Two?, canção infantil, sim, mas uma mera rotina que tinha sido gerada num IBM 7094 em 1961 pelos programadores John Kelly e Carol Lockbaum. Mais um toque de realismo.
Silenciada a máquina, Bowman, único representante da raça humana nesta odisseia espacial, chega a Júpiter, onde se encontra o monolito, e descobre, para além de Júpiter, o Infinito.
Os quinze minutos finais de 2001 assombram os espectadores pela espectacularidade dos efeitos espaciais e pelo mistério que, em vez de ficar resolvido, ainda mais se adensa.
Primeiro, a sequência em que Bowman parece deixar de estar sujeito às restrições da nossa tecnologia e viaja pelo Espaço e pelo Tempo como se estivesse sentado num carrinho percorrendo uma montanha-russa cósmica. Luzes, cores e formas desfilam diante de nós, o mundo está repleto de estrelas, galáxias e mundos desconhecidos. Tão estranha como as imagens é a música escolhida pelo realizador, mais uma peça orquestral de Ligeti, atonal e dissonante.
Para quem vive o século da animação computorizada, os efeitos visuais usados nesta sequência poderão parecer rudimentares — na época em que surgiram, porém, deslumbraram. Não eram um mero espectáculo visual, dizia-se, mas uma verdadeira experiência — o mais próximo que se podia estar de uma trip de LSD sem consumir a droga.
A condição Humana
Depois de uma viagem psicadélica pelo Espaço, o astronauta Dave Bowman encontra-se numa sala setecentista. O filme torna-se ainda mais estranho, misterioso. Ouvem-se sons, vozes, que parecem indicar presenças alienígenas na sala. Não são efeitos sonoros, mas excertos de uma das peças mais arrojadas de Ligeti, Adventures.
Nessa peça o compositor propôs aos músicos uma experiência musical diferente — criar sons estranhos com a sua própria voz – e incorporou e montou os sons conseguidos. Recursos deste tipo já os conhecia em experimentações mais arrojadas de outro génio da música, Frank Zappa.
Kubrick usa-as para aumentar ainda mais a sensação de estranheza e mistério naquela sala. O que é aquela sala, e qual o significado de tudo o que veremos posteriormente, é algo que o realizador nunca mostrou interesse em explicar: «Há certas áreas da realidade – ou da irrealidade, ânsia interior, chame-lhe o que quiser — que são particularmente inacessíveis às palavras», afirmou uma vez.
Kubrick raramente dava entrevistas, mas alguns foram capazes de quebrar o gelo. Jeremy Bernstein, em Novembro de 1966, visitou a casa do realizador. Não só conseguiu a desejada entrevista como pôde registá-la em cassete. Bernstein não era propriamente um jornalista, mas um professor de Física autor de mais de uma dezena de livros de divulgação científica e que também escrevia artigos para a New Yorker.
Da parte da entrevista dedicada ao filme (só estrearia dois anos depois), o que acaba por ser mais interessante é a forma como Kubrick interpreta e sente a obra do escritor de ficção científica Arthur C. Clarke, co-autor do argumento e em cujo conto The Sentinel a história de 2001 se inspirou. Sobre o filme acaba por falar muito pouco.
«Intelectualmente complicado não é bem a melhor descrição para 2001. Strangelove era um filme intelectualmente mais complicado, envolvia discussões complexas, e ideias abstractas, cómica ou claramente representadas. 2001 não é um filme complexo em termos de ideias apresentadas, ideias realmente expostas, percebe?». O registo áudio desta (curta) entrevista pode ser descarregado aqui.
