Faz este ano 66 de vida e acaba de lançar um álbum com título provocatório, «Ready to Die».
Recentemente, um jornalista fez-lhe a pergunta que ninguém ainda tivera a coragem de dirigir ao veterano cantor que é um dos maiores símbolos sexuais do rock, ao lado de Jim Morrison, Lou Reed, David Bowie e Mick Jagger: se a sua relação com a pila tinha mudado com a idade…
Fazia todo o sentido. Em tempos que lá vão, James Osterberg – de seu verdadeiro nome – gostava de ostentar o seu «grande e belo» (segundo Erik Hedegaard, hoje um dos editores da revista Rolling Stone) membro nos palcos e diante das câmaras e volta e meia surgiam notícias sobre as suas novas namoradas. Que foram muitas.
Iggy Pop em Memphis, 2007
Além de que muito se especulou sobre a sua ligação a Bowie nos anos (de 1976 a 78) em que trabalharam juntos em Berlim. Iggy Pop negou que tenha havido idas diretas do estúdio para a cama, e se o ex-Ziggy Stardust nunca o admitiu, também nunca disse que não.
Pouca importa, na verdade. A sua imagem sexual desde os tempos dos Stooges é tão carregada que se tornou homo-erótica. Se muitas raparigas suspiraram ao vê-lo cantar de tronco nu, a não menos rapazes inspirou valentes ereções.
Veja-se, de resto, a personagem de Curt Wild no filme “Velvet Goldmine», nele inspirada…
O certo é que Iggy respondeu ao jornalista com esta enigmática (ou nem tanto assim) frase: «Se antes o meu pénis era como todo um partido político, hoje diria que se parece mais com uma tendência organizada dentro de um partido.»
Olhar para os pássaros
O certo é que a sua longa história de amor com Nina Alu, um quarto de século mais nova do que ele (mas adulta!), o acalmou. Já não é o mesmo que, aos 20 anos, andava atrás de miúdas de 13, 14 e 15, o que, se fosse agora, lhe teria valido umas penas de prisão por pedofilia.
Confessou Nina, separando o homem público e o homem privado: «Gosto de Iggy Pop e respeito-o, mas acho que não conseguiria viver com ele. O Jim já é outra coisa. O Jim é doce, é sossegado e é romântico. Quando estamos a jantar ou a fazer amor é o Jim que tenho ali, não o Iggy, e às vezes apanho-o a olhar para as árvores e para os pássaros.»
De facto, muitas coisas se alteraram na existência de Iggy: a dependência da heroína é uma infelicidade do passado, deixou de cheirar coca e de fumar ganzas, bebe um copo de vinho apenas ao jantar e já não consome tabaco. Só mantém um vício: café forte, cubano de preferência.
Continua a ser um recluso, mas em vez de se fechar em casa vai para o campo praticar Tai Chi.
Não que isso lhe tenha mudado a verve e a rebeldia. É o mesmo Iggy Pop, o antecessor do punk nos Sixties, que berra para o microfone, cheio de energia, fúria e escárnio.
Só não se aventura mais em stage divings, com uma ou outra exceção quando a adrenalina lhe dispara, e já não o vemos a rolar sobre vidro partido e a golpear-se com baquetas de bateria, o sangue escorrendo-lhe pela cara e pelo peito.
Tem as feições quase tão marcadas pela vida que levou quanto as de Keith Richards (como já disse: «O meu look devo-o ao deboche»), mas ainda possui um ventre liso e duro que faz inveja a muito jovem rocker e continua a alterar o ritmo cardíaco a quem não resiste a tanta teatralização da sua masculinidade…
Iggy Pop pode já ter-se preparado para morrer, mas os seus fãs ainda não. Aquela pila marcou a música e não vão querer deixá-la ir.
Será com certeza uma das fotos do ano, este derradeiro abraço.
Recorda-nos que a nossa existência, o nosso mundo e tudo o que conhecemos também pode ter começado assim, com um abraço entre um homem e uma mulher. O contraste mata-nos, de certa forma. Estes são os últimos momentos da vida de dois trabalhadores traídos por um prédio em colapso, condições miseráveis de segurança e de trabalho, e a criminosa negligência de quem os contratou e apenas os viu como números.
A imagem de fotógrafa e ativista bengalesa Taslima Akhter mata distâncias culturais ou ideológicas, coloca-nos inequivocamente de acordo quanto às consequências da exploração do homem pelo homem: a desumanização.
«Perturbadora, mas assustadoramente bela», afirmou a fotógrafa à revista Time. «A sua ternura ergue-se sobre os escombros para nos tocar onde somos mais vulneráveis. Torna-a pessoal, e recusa-se a deixar-nos. Atormenta os nossos sonhos. Silenciosamente, diz-nos: nunca mais.»
A fotógrafa não conseguiu saber mais sobre estas duas pessoas: quem eram, que relação tinham um com o outro, se eram colegas de trabalho que não quiseram enfrentar a morte sozinhos.
Talvez agora muitos se sintam curiosos em conhecê-los; enquanto procuram histórias de romance e sonhos perdidos, deparar-se-ão com as condições em que trabalharam e de como os bandidos responsáveis pela manutenção do edifício ignoraram os avisos de perigo.
A 24 de abril, o edifício Rana Plaza, perto de Dacca, Bangladesh, colapsou. Aí trabalham cerca de três mil pessoas. 802 912 morreram na derrocada, mas ainda é possível que mais sejam encontradas nos escombros. No edifício de nove andares funcionavam cinco fábricas têxteis, duas delas a trabalhar para duas marcas de roupa ocidentais – a britânica Primark e a espanhola Mango.
Os trabalhadores já tinham alertado para a existência de fendas no edifício. Ninguém lhes prestou atenção. E o edifício caiu.
Taslima Akhter passou o dia todo entre os escombros, testemunhando o esforço das equipas de salvamento, os olhos assustados dos familiares. Finalmente, já «exausta física e mentalmente», descobriu-os.
«Sempre que olho para a foto, sinto-me desconfortável – assombra-me. Como se estivessem a dizer-me: não somos números, apenas mão-de-obra e vidas baratas».
Foram ouvi-lo ao Centro Cultural de Belém no passado fim-de-semana? Esteve incluído na programação do Dias da Música, este ano dedicado ao tema Romantismo.
Deram um pulo, no sábado à noite, à Trem Azul, loja de discos especializada em jazz da Rua do Alecrim que se juntou às comemorações do Record Store Day com a abertura do seu próprio bar? Era ele o Mr. X do concerto-surpresa agendado…
Viram-no no Sargo Bar, da praia da Parede, quando por lá tocou há dias o trio de free jazz Saka? Pois era ele quem, de cabeça rapada, braços cheios de tatuagens, conversador, chupava o seu cigarro eletrónico diante da avassaladora investida dos noruegueses, para não ter de fumar um verdadeiro.
Se responderam a tudo afirmativamente, sorte a vossa.
Se não, não sabem o que perderam, musicalmente ou apenas ouvindo-o falar. Ou por esta altura já o perceberam, se viram o vídeo acima.
Samuel James esteve em Lisboa, com o furacão que se esperava.
Trouxe consigo uma guitarra de caixa platinada, um banjo e uma harmónica, e o que nos ofereceu foi… blues.
Blues de raiz, daqueles nascidos no delta do Mississippi, se bem que os usos vocais deste jovem e notável recuperador das tradições da negritude nos Estados Unidos lembrem por vezes um James Brown e até um Tom Waits, indo para desfechos que foram alimentados pelos blues, mas que já não são blues.
Ou serão? O certo é que, se ficamos encantados com os seus dotes como guitarrista, às tantas esquecemo-nos de que se trata de blues ou sequer de música, pois ele é, sobretudo, um contador de histórias.
É um storyteller na velha aceção da palavra, remetendo-nos para um tempo em que famílias e amigos partilhavam memórias e imaginações nas varandas das casas de madeira dos campos do Louisiana, do Texas, do Maine, da Califórnia, qualquer lugar onde, do outro lado do Atlântico, se cultivavam uns hectares de milho ou havia uma pequena pocilga.
Digamos que ele é um rapper rural, um MC de outros tempos que ainda vivem, felizmente, neste tempo de hoje.
Lembrando-nos que o relógio e o calendário estão em permanente contagem, mas o que somos todos é o que fomos antes. E o que seremos depois. Porque tudo muda menos o essencial…
Não obstante a sua permanente capacidade de reinvenção, o campo do jazz não se distingue dos demais aspetos da criatividade humana quando socialmente considerados.
Na sua história, mas sobretudo nos específicos períodos em que uma ou outra das forças em presença predominou, determinando um paradigma, houve sempre quem quisesse ir mais além e sempre quem fizesse questão de recuar.
Por exemplo, se a década de 1960 foi revolucionária, impondo-se novos entendimentos e novas práticas musicais, já a de 80 foi de preservação do património adquirido.
A célebre polémica entre Anthony Braxton e Wynton Marsalis sobre o que é e não é jazz indicou, muito simplesmente, que o tempo não é um fluxo contínuo e uniforme em direção ao que vem depois, mas sim um rio em que duas correntes se contrariam, uma descendo até ao estuário, na procura de um futuro distinto, outra subindo com esforços de truta para redescobrir no passado a fonte original.
Até que, no final dos anos 1990, surgiu um pianista sobredotado de nome curto e facilmente memorizável, Jason Moran, e com ele outros tantos jovens músicos com uma perspetiva diferente das coisas.
Seja por ingenuidade, um fator que até é bem mais positivo do que se julga, ou por visionarismo totalmente consciente e voluntarioso, o que agora pouco importa considerar, Moran vem demonstrando com o seu próprio exemplo que não só o futuro inclui o passado de alguma maneira como, inclusive, que no passado o futuro já estava delineado.
Ou seja, a água do rio é sempre outra, mas também sempre a mesma: água.
O grande paradoxo
A arte pianística de Jason Moran resulta de um estudo profundo da história do jazz desde as suas origens no stride e é precisamente com base nesse conhecimento, não na sua negação, não em rutura ou em conflito, que vem construindo uma abordagem inovadora, exploratória e de pesquisa das mais inéditas possibilidades.
Este posicionamento vem tendo uma multiplicidade de implicações, também elas contribuindo para a desmontagem do que parecia ser o grande paradoxo do jazz e o seu drama (com encenação no aceso diálogo de Braxton e Marsalis acima referido).
Uma é o definitivo derrube do conceito de «vanguarda», que implicava a existência de uma suposta retaguarda, não havendo argumentos suficientes para distinguir os que «vão à frente» dos que «ficam atrás», até porque estes últimos, regra geral, não seguiam os batedores.
Outra é a morte da noção de mainstream, para mais numa altura em que a economia tratou de tirar o jazz das auto-estradas da cultura – ou o que passa por esta na ideologia do entretenimento.
Jason e a sua geração destacaram-se, precisamente, por incorporar nas composições elementos vindos tanto das práticas experimentais como do âmbito da pop.
Nesse modus operandi colocando de lado antigos preconceitos separatistas relativamente às condições «erudita» e «popular» que colocavam o jazz na esquizofrénica situação de ambicionar o estatuto da primeira, num processo de gradual intelectualização, apesar do seu berço na segunda.
Entre uma especial devoção pelo contraponto de Bach (que, como já disse, «teria gostado de ver e ouvir a improvisar»), um entusiasmado interesse pelas fórmulas rítmicas repetitivas do hip-hop e uma paixão pelos fraseados quebrados e com poucas notas («menos é mais», sustenta) de Thelonious Monk, Jason Moran não quis fazer opções: juntou tudo.
Retro-futurismo
Todas essas dimensões coexistem no seu riquíssimo vocabulário ao piano e na sua escrita multifacetada e retro-futurista para o Bandwagon, trio com Tarus Mateen e Nasheet Waits que alude a um filme estrelado por Fred Astaire.
Estão em evidência, ainda, nas surpreendentes e pouco ortodoxas versões que gravou e que toca ao vivo de Monk, como não podia deixar de ser, de Jaki Byard e de Andrew Hill, seus professores.
Também de Fats Waller tocado com um Fender Rhodes, em parceria com a cantora soul Meshell Ndegeocello, de Conlon Nancarrow, compositor para a mecânica pianola que furava o papel em vez de desenhar fás e si bemóis, ou de Afrika Bambaataa, pioneiro do rap.
Juntou tudo, também, na curiosa incursão que fez pela transposição das modulações da fala para a música, inspiradas nas mimetizações do canto dos pássaros operadas por Olivier Messiaen.
De resto, assim entrando num estreito rol de transladadores vocais em que figuram Steve Reich, Paul DeMarinis, Hermeto Pascoal, Frank Zappa, Renée Lussier e Ben Neill.
Esta predisposição para a transversalidade levou Jason, inclusive, a buscar referências fora da música, designadamente na pintura, em artistas como Jean-Michel Basquiat, Egon Schiele e Robert Rauschenberg, e na performance, na dança e na vídeo-arte, áreas em que, de resto, colaborou com Alonzo King, Glenn Ligon, Kara Walker, Joan Jonas e Adrian Piper.
O espectáculo intermedia «In My Mind: Monk at Town Hall, 1959» foi uma das consequências. Nele não procurou reproduzir a música de Thelonious Monk nesse lendário concerto, mas sim relatar o processo que nele resultou.
Se o «edifício» já era do conhecimento público, graças ao disco em que o mesmo ficou documentado, o que fez foi revelar os alicerces.
Costuma afirmar este defensor de uma leitura não-Monk do songbook monkiano: «Quando se toca um tema de Thelonious Monk é como se ficássemos possuídos. Temos de quebrar o feitiço. Temos de recordar que somos indivíduos, que não somos o Monk.»
Citações eletrónicas
A vocação transdisciplinar deste natural de Houston, no Texas, implica o recurso à tecnologia, mas se esta influi na sua música, sobretudo mediante a inclusão de citações eletrónicas (como um feedback de guitarra produzido por Jimi Hendrix em Monterey), mais uma vez o minimalismo operativo se impõe…
Em vez de um computador portátil ou de um teclado MIDI, é um minidisc retirado do bolso que serve a Jason Moran para disparar os «sons encontrados» de que faz frequente uso.
O minidisc de Jason é, de resto, simbólico, porque a atitude do músico face ao que tem a fazer é a de uma criança ao lidar com um brinquedo (ou com um estojo de química – escreveu um crítico que o autor de «Gangsterism» funciona como se misturasse um ácido com outro para verificar o que acontece, e o que acontece é uma maravilhosa explosão).
Jogar uma leitura de um dissonante épico como Prokofiev com uma cover da mais requintada cultora da canção, Bjork, e integrar numa mesma lógica discursiva as síncopes balançantes de James P. Johnson com as polirritmias do «caos-como-ordem» de Cecil Taylor não são, à partida, combinações plausíveis.
O certo é que explicam o fenómeno Jason Moran.
E não se trata apenas de um receituário de aplicação nas deambulações do grupo de Moran, seja no seu formato original, seja em quarteto (já se fez acrescentar por Sam Rivers e por Marvin Sewell), em quinteto (com a junção de Ralph Alessi e Abdou Mboup) ou em dimensão orquestral, enquanto Big Bandwagon.
Em exercício como consultor da programação de jazz (leia-se: curador) do Kennedy Center, em Washington D.C., desde Outubro de 2012, o «mais provocativo pensador do jazz atual», segundo a revista Rolling Stone, segue exatamente os mesmos princípios.
Pela sua mão, já lá estiveram o «vanguardista» Anthony Braxton, um dos representantes do jazz que ainda se atreve a dançar, Eddie Palmieri, e um trio que professa um semelhante (relativamente à fórmula Bandwagon) atravessamento de fronteiras, Medeski, Martin & Wood.
Jazz para dançar
Aliás, e já que aludi à dança, uma das primeiras iniciativas de Moran foi transformar o átrio do Kennedy Center no que designou por Supersized Jazz Club, com pista para a dita, bar, mesas altas e apenas uns sofás e cadeiras em localizações laterais.
A inauguração foi com a sua «Fats Waller Dance Party», o que muito significa.
Para depois, ficaram marcadas atuações de «históricos» ainda a mexer, como Lonnie Smith com o seu Hammond B-3, Dave Holland, o baixista do primeiro período elétrico de Miles Davis, Kenny Barron, o pianista mais lírico do be bop, e Charles Lloyd, um sobrevivente do flower power jazzístico a cuja banda principal Jason Moran pertence enquanto sideman.
Na perspetiva deste recém-estreado programador, «é preciso ter do canon do jazz uma visão alargada».
Entretanto, Jason organizou sessões mistas de jazz com comédia, na reposição de uma realidade que remonta ao vaudeville e que, hoje, poderá contribuir para que este género de música não se leve demasiado a sério.
E porque há questões que devem ser encaradas com maior sobriedade promoveu, igualmente, a série Election Night, associando o jazz político ao baladismo folk de campanha e à eletrónica de fundamentação hip-hop.
É este representante de uma terceira via de compreensão da natureza e do papel do jazz que algumas vezes já tivemos entre nós – a última no início deste ano, no Grande Auditório da Culturgest.
Habituei-me a imaginá-lo estrábico quando entra no palco com os seus companheiros de missão. Não o é de aparência, mas todos sabemos como as aparências iludem: na verdade, mira com um olho o que foi e vislumbra com o outro o que virá.
Porque os seus pianismos estão na transição ritual entre esses dois tempos, percebemos depressa que Jason Moran é o terceiro olho, aquele que lhe vemos nascer no meio da testa à medida que a música desce e sobe o seu curso.
Há um jazz patafísico e o seu expoente mais assumido dá pelo nome de Norbert Stein.
É alemão, os anos embranqueceram-lhe o cabelo, mas não as artes saxofonísticas e da composição, e o seu projeto Pata Music tem mais um, e brilhante, episódio: o disco «Pata on the Cadillac».
Os vídeos que veem e ouvem neste artigo são de concertos que o antecederam. No estúdio, aos instrumentos envolvidos acrescentaram-se um contrabaixo e uma bateria. O que significa que o jazz de câmara do absurdo da abordagem Cadillac ficou, no CD, mais jazz e menos câmara, mas tão absurdo como sempre…
Absurdo, disse? Precisamente: a patamúsica de Stein é como o patateatro de Alfred Jarry, o inventor da pseudociência que dá pelo nome de Patafísica (apesar de o dramaturgo e poeta da passagem do século XIX para o XX ter imputado a um tal Dr. Faustroll a génese da coisa).
Ou seja, joga com paradoxos, incongruências.
Digamos que a Patafísica é como o budismo Zen, com a diferença de que trocou o ascetismo alimentar pela ingestão abusiva de absinto. Aliás, conta-se que, sob a influência dos vapores da bebida alucinogénia da cor das plantas, Jarry circulava como um louco pelas ruas de Paris com a sua bicicleta, pintado de verde.
Um comportamento nele habitual, de resto. Costumava praticar tiro ao alvo em casa e certa vez uma vizinha queixou-se de que colocava a vida dos seus filhos em risco. A resposta deste pioneiro do vanguardismo estético é elucidativa: «Não se preocupe, minha senhora. Se isso acontecer, terei todo o prazer em fazer outros consigo.»
Soluções imaginárias
Assim, o tal de jazz patafísico é uma música de «soluções imaginárias». Nisso, teve bons antecedentes, se bem que regra geral fora deste idioma da arte dos sons e até fora da arte dos sons propriamente dita. Foram pata-absurdos, por exemplo, o pintor Max Ernst, o fotógrafo Man Ray, o ator cómico Groucho Marx, o filósofo Jean Baudrillard.
Mais recentemente, também o escritor Umberto Eco.
Norbert Stein juntou-se ao grupo porque, ao ler «Ubu Roi», de Alfred Jarry, percebeu que «há mais coisas para além das fronteiras da normalidade». Coisas que «se podem sentir, mesmo que ainda se desconheçam».
E não, não se trata de outro nome para a metafísica. A Patafísica surge quando a metafísica esgota as suas virtualidades. Tal como a ciência convencional, aquela dedica-se às generalidades, enquanto a Patafísica prefere muito obviamente o que é particular, o que contraria as tendências gerais.
Ora, o nosso patamúsico acha que há mais mundos para além deste a que chamamos real, pelo que decidiu partir da realidade do jazz para procurar outras realidades possíveis ou impossíveis, e é isso que anda a fazer teimosamente desde há décadas.
Nesse périplo, absorveu tanto elementos da erudição europeia quanto do burlesco, com a consciência de que «as culturas musicais são apenas ocorrências localizadas, todas elas à procura do mesmo: capturar tudo o que a música pode capturar».
A definição da sua obra pode ser a mesma que Klaus Voelker deu ao conceito de Patafísica:
«Trata-se de uma lógica não-realista e de uma realidade que está para além das aparências externas e dos princípios de causalidade. Tudo é passível de ser mexido, de ser transformado, de ser virado do avesso e trocado: coisas, tempos e lugares. Mas nada é arbitrário, o que acontece é que a simplicidade consiste numa complexidade inter-relacionada e autopenetrante.»
Evitar regras
Em termos práticos, as composições de Stein nunca são por si terminadas. Os músicos com quem toca é que as concluem, de forma espontânea e interativa. São «pata-pautas», ou, como já as designou, meros «horários».
As peças estão em permanente desenvolvimento, pelo que nenhuma performance das mesmas é semelhante às anteriores. O único fator importante é «evitar regras e tradições racionais rigorosas, sem desrespeitar as que existem».
Quer tudo isto dizer que a mente intoxicada de Jarry não influenciou apenas o movimento Dada e o Surrealismo. O seu legado persistiu até à atualidade, primeiro através do Collège de Pataphysique (1948), dedicado a «investigar o inútil» – Boris Vian, o trompetista, crítico de jazz e romancista, foi membro da organização – e desde o ano 2000 tendo como principal veículo institucional o London Institut of Pataphysics.
Este é constituído por seis departamentos, sendo os mais interessantes, talvez, o Bureau for Hirsutism and Pogonotrophy, que se ocupa em determinar métodos de fertilização para a barba, e o Department of Potassons, que tem por finalidade satirizar os projetos dos outros gabinetes.
O Cadillac de Norbert Stein circula por aqui perto…
Não, o psicadelismo rock tuga não se fica pelos mastodônticos Black Bombaim…
Os seus mais próximos rivais dão pelo nome de Sunflare, também um powertrio de guitarra, baixo e bateria. Constituem-no Guilherme Canhão, Rui Nogueiro e Raphael Soares.
Têm dois EPs a rodar, «Young Love» (2011) e «Ghetto Blast» (2012), tendo o primeiro sido entusiasticamente elogiado no seu blogue de crítica musical por nem menos do que Julian Cope.
Exacto, o músico britânico que chegou a fazer parte dos Teardrop Explodes e que encetou um percurso como musicólogo resultante na edição de dois livros fundamentais, «Krautrocksampler» e «Japrocksampler».
O stoner rock da banda lisboeta tem sido comparado com o dos High Rise de Makoto Kawabata, mais conhecido pelos seus desvarios guitarrísticos nos Acid Mother Temple. Bem que o fuzz de Canhão está à altura do japa cabeludo.
O que temos aqui é uma descida aos infernos do rock ‘n’ roll, o dos Sessentas e Setentas, e tem referência histórica: Blue Cheer. Mas trata-se só de referência, porque o resto é produto nacional do século XXI.
