The Fall é o punk de depois do punk, e talvez seja por isso que lhe colocam o carimbo «pós». Uma simplificação que ignora alguns factos. Este, por exemplo: se o punk era uma música de jovens em colisão com o sistema de ensino, o punk pós-punk de Mark E. Smith, o vocalista, autor das canções e único membro permanente deste grupo britânico, foi desde o começo – e assim continuou – uma música de operários.
Smith trabalhava nas docas, mas tinha um apetite intelectual imenso. Devorava os escritores existencialistas e muito em particular Albert Camus (a quem foi buscar o nome da banda), assim como a literatura negra de um Edgar Allan Poe e um H. P. Lovecraft, e tinha especial devoção pelo alucinado Philip K. Dick.
O surrealismo nas artes visuais e o neo-realismo cinematográfico eram outras suas fontes de interesse.
Além disso, ganhara uma consciência política nas cargas e descargas dos navios: está há muito ligado ao trotskista Socialist Workers Party.
Cedo viu no rock uma via para se expressar artisticamente, pelo que trocou a estiva por uma carreira como músico a partir de 1976, nunca esquecendo as suas origens. Com uma tal convicção que chegou a fazer uma tournée com a bacia partida, sentado numa cadeira de rodas, até que as dores e os efeitos da medicação o impediram de continuar com os concertos.
A sua contraditória atenção às realidades sociais e económicas e aos universos fantasiosos e de ficção científica determinou o conteúdo dos milhares de letras (ou, mais exatamente, de poemas, pois têm relevância lírica) que já escreveu: tanto canta sobre os direitos dos trabalhadores, as consequências do abuso de drogas e a violência dos hooligans como sobre o sobrenatural e as viagens no tempo.
Sempre de forma críptica, com jogos de sentido, procurando mostrar o absurdo dos modos de vida capitalistas.
Tem uma voz e uma maneira de cantar únicas, entre o declamatório e o perverso, ora parecendo cuspir as palavras, ora mantendo-as na boca para lhes avaliar a acidez.
Tornou-se num símbolo, sendo constantemente convidado para sessões de spokenword, filmes, séries televisivas e gravações de discos de outros grupos, como Mouse on Mars, Gorillaz, Coldcut e Inspiral Carpets. A indústria da música e do espetáculo gosta às vezes de se mostrar progressista, e quando tal foi da conveniência deste militante ele aproveitou as circunstâncias para espalhar a mensagem.
A música de The Fall, essa, é ritmicamente repetitiva, hipnótica, obsessivo-compulsiva. Há algo de funk nas linhas de baixo e bateria, mas a guitarra coloca-se de fora das tramas, sendo utilizada como um gerador de ruído.
Ou ama-se ou odeia-se e eu estou entre os que a ela aderiram logo desde a primeira audição. Pelos vistos, também os organizadores do festival Out Fest, que todos os anos decorre no Barreiro. Em Outubro teremos por cá Mark Edward Smith, o proletário do rock, mais os seus parceiros…
Os Ceramic Dog de Marc Ribot têm novo álbum, acabadinho de sair: «YourTurn». Os vídeos que se seguem são de dois dos temas fortes da coleção: o psicadélico «Lies My Body Told Me»…
…e o muito político e provocatório «Masters of the Internet», este dedicado a todos os piratas de água doce out there.
Marc Ribot, disse. Não sabem quem é? Pois deviam, já que se trata, muito simplesmente, de um dos melhores guitarristas em atividade, seja qual for a área musical em que na ocasião se movimenta: jazz, rock, funk (a partir de composições de John Cage!), improvisação livre, experimentalismo marado ou nenhuma dessas coisas, porque no que faz há obras que desafiam qualquer categorização.
O próprio currículo do homem demonstra o seu carácter multifacetado: estudou com o mestre da guitarra havaiana Frantz Casseus, trabalhou com Tom Waits e com John Lurie nos emblemáticos Lounge Lizards, gravou e subiu ao palco com gente como Elvis Costello, Robert Plant (sim, sim, o dos Led Zeppelin), Laurie Anderson, Caetano Veloso, Wilson Pickett, Chuck Berry, McCoy Tyner, James Carter, Norah Jones e Elton John.
Quando John Zorn precisa de uma solid body, é ele quem vai buscar, pelo que estará presente nos vários grupos do saxofonista que vêm à comemoração dos 60 anos deste no próximo Jazz em Agosto, ali nos jardins da Gulbenkian.
Antes dos Ceramic Dog, Ribot liderou outras bandas mais inconfundivelmente roqueiras, em versão noise-punk-no wave, Rootless Cosmopolitans e Shrek.
Teve outra de música falsamente cubana, Los Cubanos Postizos, e uma dedicada ao free jazz de Albert Ayler, Spiritual Unity, que tinha a particularidade de incluir Henry Grimes, o lendário contrabaixista dos grupos do desaparecido tenor que, segundo um crítico americano, soava como se alguém gritasse «foda-se» em plena missa.
Algemado só nos pulsos
É precisamente essa a postura assumida por Marc Ribot: estou aqui «e não é para confortar ninguém», o título de uma peça jornalística recentemente publicada sobre esta figura em destaque na cena de Nova Iorque.
É, aliás, um ativista pelos direitos dos artistas. Quando se trata de fazer ocupações, lá está ele. Volta e meia, aparecem na imprensa fotos de Ribot, algemado e rodeado de polícias, rumo à esquadra mais próxima.
«Your Turn» sucede-se ao álbum de estreia dos Ceramic Dog, «Party Intellectuals», aquele mesmo em que surge uma obra-prima da canção chamada «When We Were Young and We Were Freaks”, que me deixou de queixo caído quando a ouvi pela primeira vez.
A diferença do novo CD relativamente a esse primeiro está na objetividade: enquanto naquele havia alguns devaneios «vanguardistas», neste vai-se diretamente à questão, e a questão chama-se rock and roll. Simples e eficaz como uma pedra a rolar…
Ceramic Dog: Marc Ribot, Ches Smith e Shahzad Ismaily
Com Ribot está Ches Smith, baterista repartido entre o jazz e o rock que, neste último domínio, pertence às formações Secret Chiefs 3 e Xiu Xiu, juntando as duas abordagens nos projetos These Arches (atenção, editado por uma etiqueta portuguesa, a Clean Feed) e Good for Cows.
E está também o baixista e manipulador de sintetizadores Shahzad Ismaily, um filho de paquistaneses emigrados nos EUA que tem a particularidade de ser o único músico, no meu conhecimento, que tocou tanto com Lou Reed como com Nels Cline, dos Wilco.
Faz este ano 66 de vida e acaba de lançar um álbum com título provocatório, «Ready to Die».
Recentemente, um jornalista fez-lhe a pergunta que ninguém ainda tivera a coragem de dirigir ao veterano cantor que é um dos maiores símbolos sexuais do rock, ao lado de Jim Morrison, Lou Reed, David Bowie e Mick Jagger: se a sua relação com a pila tinha mudado com a idade…
Fazia todo o sentido. Em tempos que lá vão, James Osterberg – de seu verdadeiro nome – gostava de ostentar o seu «grande e belo» (segundo Erik Hedegaard, hoje um dos editores da revista Rolling Stone) membro nos palcos e diante das câmaras e volta e meia surgiam notícias sobre as suas novas namoradas. Que foram muitas.
Iggy Pop em Memphis, 2007
Além de que muito se especulou sobre a sua ligação a Bowie nos anos (de 1976 a 78) em que trabalharam juntos em Berlim. Iggy Pop negou que tenha havido idas diretas do estúdio para a cama, e se o ex-Ziggy Stardust nunca o admitiu, também nunca disse que não.
Pouca importa, na verdade. A sua imagem sexual desde os tempos dos Stooges é tão carregada que se tornou homo-erótica. Se muitas raparigas suspiraram ao vê-lo cantar de tronco nu, a não menos rapazes inspirou valentes ereções.
Veja-se, de resto, a personagem de Curt Wild no filme “Velvet Goldmine», nele inspirada…
O certo é que Iggy respondeu ao jornalista com esta enigmática (ou nem tanto assim) frase: «Se antes o meu pénis era como todo um partido político, hoje diria que se parece mais com uma tendência organizada dentro de um partido.»
Olhar para os pássaros
O certo é que a sua longa história de amor com Nina Alu, um quarto de século mais nova do que ele (mas adulta!), o acalmou. Já não é o mesmo que, aos 20 anos, andava atrás de miúdas de 13, 14 e 15, o que, se fosse agora, lhe teria valido umas penas de prisão por pedofilia.
Confessou Nina, separando o homem público e o homem privado: «Gosto de Iggy Pop e respeito-o, mas acho que não conseguiria viver com ele. O Jim já é outra coisa. O Jim é doce, é sossegado e é romântico. Quando estamos a jantar ou a fazer amor é o Jim que tenho ali, não o Iggy, e às vezes apanho-o a olhar para as árvores e para os pássaros.»
De facto, muitas coisas se alteraram na existência de Iggy: a dependência da heroína é uma infelicidade do passado, deixou de cheirar coca e de fumar ganzas, bebe um copo de vinho apenas ao jantar e já não consome tabaco. Só mantém um vício: café forte, cubano de preferência.
Continua a ser um recluso, mas em vez de se fechar em casa vai para o campo praticar Tai Chi.
Não que isso lhe tenha mudado a verve e a rebeldia. É o mesmo Iggy Pop, o antecessor do punk nos Sixties, que berra para o microfone, cheio de energia, fúria e escárnio.
Só não se aventura mais em stage divings, com uma ou outra exceção quando a adrenalina lhe dispara, e já não o vemos a rolar sobre vidro partido e a golpear-se com baquetas de bateria, o sangue escorrendo-lhe pela cara e pelo peito.
Tem as feições quase tão marcadas pela vida que levou quanto as de Keith Richards (como já disse: «O meu look devo-o ao deboche»), mas ainda possui um ventre liso e duro que faz inveja a muito jovem rocker e continua a alterar o ritmo cardíaco a quem não resiste a tanta teatralização da sua masculinidade…
Iggy Pop pode já ter-se preparado para morrer, mas os seus fãs ainda não. Aquela pila marcou a música e não vão querer deixá-la ir.
Foram ouvi-lo ao Centro Cultural de Belém no passado fim-de-semana? Esteve incluído na programação do Dias da Música, este ano dedicado ao tema Romantismo.
Deram um pulo, no sábado à noite, à Trem Azul, loja de discos especializada em jazz da Rua do Alecrim que se juntou às comemorações do Record Store Day com a abertura do seu próprio bar? Era ele o Mr. X do concerto-surpresa agendado…
Viram-no no Sargo Bar, da praia da Parede, quando por lá tocou há dias o trio de free jazz Saka? Pois era ele quem, de cabeça rapada, braços cheios de tatuagens, conversador, chupava o seu cigarro eletrónico diante da avassaladora investida dos noruegueses, para não ter de fumar um verdadeiro.
Se responderam a tudo afirmativamente, sorte a vossa.
Se não, não sabem o que perderam, musicalmente ou apenas ouvindo-o falar. Ou por esta altura já o perceberam, se viram o vídeo acima.
Samuel James esteve em Lisboa, com o furacão que se esperava.
Trouxe consigo uma guitarra de caixa platinada, um banjo e uma harmónica, e o que nos ofereceu foi… blues.
Blues de raiz, daqueles nascidos no delta do Mississippi, se bem que os usos vocais deste jovem e notável recuperador das tradições da negritude nos Estados Unidos lembrem por vezes um James Brown e até um Tom Waits, indo para desfechos que foram alimentados pelos blues, mas que já não são blues.
Ou serão? O certo é que, se ficamos encantados com os seus dotes como guitarrista, às tantas esquecemo-nos de que se trata de blues ou sequer de música, pois ele é, sobretudo, um contador de histórias.
É um storyteller na velha aceção da palavra, remetendo-nos para um tempo em que famílias e amigos partilhavam memórias e imaginações nas varandas das casas de madeira dos campos do Louisiana, do Texas, do Maine, da Califórnia, qualquer lugar onde, do outro lado do Atlântico, se cultivavam uns hectares de milho ou havia uma pequena pocilga.
Digamos que ele é um rapper rural, um MC de outros tempos que ainda vivem, felizmente, neste tempo de hoje.
Lembrando-nos que o relógio e o calendário estão em permanente contagem, mas o que somos todos é o que fomos antes. E o que seremos depois. Porque tudo muda menos o essencial…
Podem argumentar que é coisa de adolescente, mas os ícones musicais com conotação sexual acompanham-nos por toda a vida… Quem jurar que não, mente.
P.J. Harvey é um dos meus símbolos sexuais, e descobri-a já em plena condição de adulto. Aqui às paredes o confesso.
Bem sei que ela é baixota e franzina, que os peitos, sendo discretos, lhe caem com a força da gravidade, que o nariz é comicamente pontiagudo, que a boca tem-na desproporcionadamente grande.
Mas oh, que deliciosas promessas contém uma boca desta largura, que vontade de lhe mordiscar a ponta do nariz, que pica me dão uns seios a destacarem-se do tronco, como se não fizessem parte dele.
Nunca me senti atraído por bonequinhas cosmetizadas e pelas mulheres de medidas anatómicas perfeitas que aparecem nas revistas. A graça toda da Polly Jean está no facto de, nela, nada bater certo. O corpo como a voz como a música que toca.
P.J. Harvey é toda ela sexo, mas o sexo da realidade real, não a forjada, idealizada, por cirurgiões, artistas e publicitários. Enquanto ícone que é, é meio ícone.
Podia viver no prédio ao lado do meu, e se assim fosse – juro – já eu lhe teria batido à porta. Não é inalcançável, quero com isto dizer…
Mesmo agora que, mais velha, já não canta sobre o fogo que se lhe acende no baixo ventre e que trocou a mordacidade do rock pelos enlevos da pop.
Ideologia a testosterona
Será inalcançável, sim, para a maioria dos homens que fazem da testosterona a base de uma ideologia e de um comportamento de ataque. Não pertenço a esse grupo de predadores, e divirto-me a imaginar que tal circunstância me proporciona uma chance com a cantora e guitarrista.
Permitam-me que explique: P.J. nunca foi rapariga que se desse à confiança. Lembro-me de, no início da carreira, se insurgir contra o gosto que os homens têm de engasgar as suas parceiras, em egoístas e invasivos atos de poder. Percebem do que ela falava, não?
Ai do homem que se arme em macho com ela. Daí que, ao sonhar com a sua boca, aceito na minha fantasia que aqueles lábios pintados de vermelho vivo, aqueles dentes, aquela língua semi-oculta é que ditam as normas.
Não as minhas armas, porque essas governaram durante milénios, com os resultados que se sabe.
Aliás, dar-me-ia um enorme prazer ser conduzido pela sua voz, uma das melhores que por aí se ouvem: os impulsos de outrem são sempre uma incógnita e tudo aquilo que se desconhece no que vai resultar é, à partida, aliciante.
Numa altura em que tal ainda não era muito comum, P.J. Harvey afirmou a sua sexualidade (mais: o seu desejo como força ativa, que não passiva, bem exemplificado em «This is Love») de menina «feia» que não queria abster-se de nada.
As canções e a própria imagem apontaram um poder – o feminino, mas de uma feminilidade estranha à dominante compreensão masculina – contra o poder de sempre.
O tema sado-masoquista «Rid of Me», com a exigência de que o companheiro lhe lamba as pernas, é disso que trata, muito explicitamente.
Um papel humilhante
Um poder contra o outro, mas não para o vencer.
P.J. Harvey encenou as suas lutas entendendo-as como algo de permanente e inevitável, um combate eterno entre adversários indissociáveis.
Em criança brincava com berlindes e carros e não com bonecas, recusava-se a vestir nada que não fosse calções e calças, não tinha amigas e exigia que lhe chamassem Paul. Aos 14 anos percebeu que, apesar de querer ser um rapaz, também queria fazer amor com rapazes.
Começavam os dramas: para ela, enfiar um vestido para chamar a atenção de algum moço que a interessava foi como representar um papel numa peça de teatro. Um papel humilhante.
Acabou por usar vestidos frequentemente desde então, mas mesmo assim manteve uma aparência andrógina e incerta. Umas vezes surgindo como um rapazola travesso, outras como uma cutegirl. Hoje encontramo-la mais nesta versão, com um exagero que só pode ser intencional.
Como escreveu uma fã sua, P.J. Harvey é agora uma mulher travestida de mulher, e isso excita-me para além de qualquer tentativa de compreensão.
O que é suposto que os símbolos sexuais provoquem, ainda que neste caso de uma maneira muito diferente da operada pelos demais ícones que na música vão surgindo.
Não obstante a sua permanente capacidade de reinvenção, o campo do jazz não se distingue dos demais aspetos da criatividade humana quando socialmente considerados.
Na sua história, mas sobretudo nos específicos períodos em que uma ou outra das forças em presença predominou, determinando um paradigma, houve sempre quem quisesse ir mais além e sempre quem fizesse questão de recuar.
Por exemplo, se a década de 1960 foi revolucionária, impondo-se novos entendimentos e novas práticas musicais, já a de 80 foi de preservação do património adquirido.
A célebre polémica entre Anthony Braxton e Wynton Marsalis sobre o que é e não é jazz indicou, muito simplesmente, que o tempo não é um fluxo contínuo e uniforme em direção ao que vem depois, mas sim um rio em que duas correntes se contrariam, uma descendo até ao estuário, na procura de um futuro distinto, outra subindo com esforços de truta para redescobrir no passado a fonte original.
Até que, no final dos anos 1990, surgiu um pianista sobredotado de nome curto e facilmente memorizável, Jason Moran, e com ele outros tantos jovens músicos com uma perspetiva diferente das coisas.
Seja por ingenuidade, um fator que até é bem mais positivo do que se julga, ou por visionarismo totalmente consciente e voluntarioso, o que agora pouco importa considerar, Moran vem demonstrando com o seu próprio exemplo que não só o futuro inclui o passado de alguma maneira como, inclusive, que no passado o futuro já estava delineado.
Ou seja, a água do rio é sempre outra, mas também sempre a mesma: água.
O grande paradoxo
A arte pianística de Jason Moran resulta de um estudo profundo da história do jazz desde as suas origens no stride e é precisamente com base nesse conhecimento, não na sua negação, não em rutura ou em conflito, que vem construindo uma abordagem inovadora, exploratória e de pesquisa das mais inéditas possibilidades.
Este posicionamento vem tendo uma multiplicidade de implicações, também elas contribuindo para a desmontagem do que parecia ser o grande paradoxo do jazz e o seu drama (com encenação no aceso diálogo de Braxton e Marsalis acima referido).
Uma é o definitivo derrube do conceito de «vanguarda», que implicava a existência de uma suposta retaguarda, não havendo argumentos suficientes para distinguir os que «vão à frente» dos que «ficam atrás», até porque estes últimos, regra geral, não seguiam os batedores.
Outra é a morte da noção de mainstream, para mais numa altura em que a economia tratou de tirar o jazz das auto-estradas da cultura – ou o que passa por esta na ideologia do entretenimento.
Jason e a sua geração destacaram-se, precisamente, por incorporar nas composições elementos vindos tanto das práticas experimentais como do âmbito da pop.
Nesse modus operandi colocando de lado antigos preconceitos separatistas relativamente às condições «erudita» e «popular» que colocavam o jazz na esquizofrénica situação de ambicionar o estatuto da primeira, num processo de gradual intelectualização, apesar do seu berço na segunda.
Entre uma especial devoção pelo contraponto de Bach (que, como já disse, «teria gostado de ver e ouvir a improvisar»), um entusiasmado interesse pelas fórmulas rítmicas repetitivas do hip-hop e uma paixão pelos fraseados quebrados e com poucas notas («menos é mais», sustenta) de Thelonious Monk, Jason Moran não quis fazer opções: juntou tudo.
Retro-futurismo
Todas essas dimensões coexistem no seu riquíssimo vocabulário ao piano e na sua escrita multifacetada e retro-futurista para o Bandwagon, trio com Tarus Mateen e Nasheet Waits que alude a um filme estrelado por Fred Astaire.
Estão em evidência, ainda, nas surpreendentes e pouco ortodoxas versões que gravou e que toca ao vivo de Monk, como não podia deixar de ser, de Jaki Byard e de Andrew Hill, seus professores.
Também de Fats Waller tocado com um Fender Rhodes, em parceria com a cantora soul Meshell Ndegeocello, de Conlon Nancarrow, compositor para a mecânica pianola que furava o papel em vez de desenhar fás e si bemóis, ou de Afrika Bambaataa, pioneiro do rap.
Juntou tudo, também, na curiosa incursão que fez pela transposição das modulações da fala para a música, inspiradas nas mimetizações do canto dos pássaros operadas por Olivier Messiaen.
De resto, assim entrando num estreito rol de transladadores vocais em que figuram Steve Reich, Paul DeMarinis, Hermeto Pascoal, Frank Zappa, Renée Lussier e Ben Neill.
Esta predisposição para a transversalidade levou Jason, inclusive, a buscar referências fora da música, designadamente na pintura, em artistas como Jean-Michel Basquiat, Egon Schiele e Robert Rauschenberg, e na performance, na dança e na vídeo-arte, áreas em que, de resto, colaborou com Alonzo King, Glenn Ligon, Kara Walker, Joan Jonas e Adrian Piper.
O espectáculo intermedia «In My Mind: Monk at Town Hall, 1959» foi uma das consequências. Nele não procurou reproduzir a música de Thelonious Monk nesse lendário concerto, mas sim relatar o processo que nele resultou.
Se o «edifício» já era do conhecimento público, graças ao disco em que o mesmo ficou documentado, o que fez foi revelar os alicerces.
Costuma afirmar este defensor de uma leitura não-Monk do songbook monkiano: «Quando se toca um tema de Thelonious Monk é como se ficássemos possuídos. Temos de quebrar o feitiço. Temos de recordar que somos indivíduos, que não somos o Monk.»
Citações eletrónicas
A vocação transdisciplinar deste natural de Houston, no Texas, implica o recurso à tecnologia, mas se esta influi na sua música, sobretudo mediante a inclusão de citações eletrónicas (como um feedback de guitarra produzido por Jimi Hendrix em Monterey), mais uma vez o minimalismo operativo se impõe…
Em vez de um computador portátil ou de um teclado MIDI, é um minidisc retirado do bolso que serve a Jason Moran para disparar os «sons encontrados» de que faz frequente uso.
O minidisc de Jason é, de resto, simbólico, porque a atitude do músico face ao que tem a fazer é a de uma criança ao lidar com um brinquedo (ou com um estojo de química – escreveu um crítico que o autor de «Gangsterism» funciona como se misturasse um ácido com outro para verificar o que acontece, e o que acontece é uma maravilhosa explosão).
Jogar uma leitura de um dissonante épico como Prokofiev com uma cover da mais requintada cultora da canção, Bjork, e integrar numa mesma lógica discursiva as síncopes balançantes de James P. Johnson com as polirritmias do «caos-como-ordem» de Cecil Taylor não são, à partida, combinações plausíveis.
O certo é que explicam o fenómeno Jason Moran.
E não se trata apenas de um receituário de aplicação nas deambulações do grupo de Moran, seja no seu formato original, seja em quarteto (já se fez acrescentar por Sam Rivers e por Marvin Sewell), em quinteto (com a junção de Ralph Alessi e Abdou Mboup) ou em dimensão orquestral, enquanto Big Bandwagon.
Em exercício como consultor da programação de jazz (leia-se: curador) do Kennedy Center, em Washington D.C., desde Outubro de 2012, o «mais provocativo pensador do jazz atual», segundo a revista Rolling Stone, segue exatamente os mesmos princípios.
Pela sua mão, já lá estiveram o «vanguardista» Anthony Braxton, um dos representantes do jazz que ainda se atreve a dançar, Eddie Palmieri, e um trio que professa um semelhante (relativamente à fórmula Bandwagon) atravessamento de fronteiras, Medeski, Martin & Wood.
Jazz para dançar
Aliás, e já que aludi à dança, uma das primeiras iniciativas de Moran foi transformar o átrio do Kennedy Center no que designou por Supersized Jazz Club, com pista para a dita, bar, mesas altas e apenas uns sofás e cadeiras em localizações laterais.
A inauguração foi com a sua «Fats Waller Dance Party», o que muito significa.
Para depois, ficaram marcadas atuações de «históricos» ainda a mexer, como Lonnie Smith com o seu Hammond B-3, Dave Holland, o baixista do primeiro período elétrico de Miles Davis, Kenny Barron, o pianista mais lírico do be bop, e Charles Lloyd, um sobrevivente do flower power jazzístico a cuja banda principal Jason Moran pertence enquanto sideman.
Na perspetiva deste recém-estreado programador, «é preciso ter do canon do jazz uma visão alargada».
Entretanto, Jason organizou sessões mistas de jazz com comédia, na reposição de uma realidade que remonta ao vaudeville e que, hoje, poderá contribuir para que este género de música não se leve demasiado a sério.
E porque há questões que devem ser encaradas com maior sobriedade promoveu, igualmente, a série Election Night, associando o jazz político ao baladismo folk de campanha e à eletrónica de fundamentação hip-hop.
É este representante de uma terceira via de compreensão da natureza e do papel do jazz que algumas vezes já tivemos entre nós – a última no início deste ano, no Grande Auditório da Culturgest.
Habituei-me a imaginá-lo estrábico quando entra no palco com os seus companheiros de missão. Não o é de aparência, mas todos sabemos como as aparências iludem: na verdade, mira com um olho o que foi e vislumbra com o outro o que virá.
Porque os seus pianismos estão na transição ritual entre esses dois tempos, percebemos depressa que Jason Moran é o terceiro olho, aquele que lhe vemos nascer no meio da testa à medida que a música desce e sobe o seu curso.
